» Первая » Вторая » Третья

Озеро. Русь. 1900

В основе красочной гаммы картины лежит сочетание сине-голубых, коричнево-зеленых и желтых тонов и, наконец, фиолетовых. Картина написана в ярких и чистых цветах и даже белые облака пишутся цветно: они желтоватые в освещенных и фиолетовые в затененных частях. На берегах чередуются желто-коричневые и зеленые полосы сжатых полей и лугов, оранжево-коричневая листва деревьев, белые пятна церквей и красновато-коричневые дома. На светло-зеленом лугу движется глубокая темно-зеленая тень. Ярко-зеленая крыша звучным пятнышком выделяется над белыми стенами церкви, а их отражение эффектно играет в воде. Вода писана в сложном сочетании основного голубого цвета с синей рябью и разноцветными - фиолетовыми, зеленоватыми, сероватыми - отражениями берегов и облаков. В изображении камышей мы видим также тонкие соотношения желто-коричневых и зеленоватых тонов. Яркая по цветовому строю и даже несколько декоративная картина на самом деле написана в очень тонких нюансах, которые своеобразно сочетаются с плотно положенными большими цветовыми пятнами. Обобщаемые этими пятнами формы внутри оказываются тонко градуированными, что придает им живую трепетность и игру света. Помещая желто-зеленые и коричневые берега, покрытые полями и рощами, в глубине, а холодные сине-голубые воду и небо спереди, т. е. в обратном оптическим свойствам цветов порядке, Левитан, естественно, должен был как-то вывести на первый план теплые тона. Для этого он использует облако наверху, усиливает отражения на воде и помещает на первом плане справа группу камыша. Следы многочисленных переписок на большом холсте показывают, что этот мотив камыша не удавался Левитану: он то увеличивает, то уменьшает его. Много раз переписывалась и вода на переднем плане. На ней намечены и затем записаны кувшинки. Много раз переписывая воду, рябь на ней и кувшинки, то показывая, то закрывая их, художник, очевидно, колебался между стремлением подчеркнуть декоративно первый план и опасностью его размельчения, привлечения к нему внимания зрителя. Красочная гамма первоначального эскиза кажется грубоватой и тяжелой сравнительно с последующими вариантами. Это, по всей видимости, объясняется тем, что эскиз писался на просто лишь проклеенном и потому коричневатом холсте. Он просвечивает сквозь краски, придавая им тяжесть и глухость.

Очень интересно, что Левитан применил при писании эскиза тот прием, который часто встречается у него в этюдах. Он часто писал их на дощечках красной сосны, используя цвет доски. Так написан, например, этюд к «Свежему ветру». Но в это время, в последние периоды своего творчества, Левитан уже переходил от светотеневой системы живописи к цветописи и часто писал в повышенной красочной гамме («Март», «Золотая осень»). Тот цветной грунт этюда, который способствовал до того решению светотеневых задач и тональности, объединяя цвета, стал теперь мешать чистоте и силе цвета. И мы видим, что, исполняя картину «Свежий ветер» в 1895 году, Левитан отказывается от той общей коричневатости, которую в этюде создавал грунт, и переходит к более светлой, чистой и яркой красочной гамме. То же он делает и работая уже над первым вариантом «Озера». Тяжелые цвета воды, зелени, полей не передавали солнечного дня, и Левитан отказывается от цветного холста, добиваясь светлых, чистых красок.

Известно, что Левитан в последнем периоде творчества стремился, по его собственным словам, ко все большему обобщению форм и пейзажного изображения в целом. Этим стремлением к обобщению, а также к усилению экспрессивности, повышению выразительности пейзажа обусловливается широта и энергичность письма картины. «Озеро» написано широкими и большими мазками с очень плотным, «патовым» наложением краски. Этими средствами Левитан передает материальность и плотность облаков, воды и особенно почвы берегов. Все в картине подчеркнуто весомо и материально ощутимо. Перед Левитаном в создании «Озера» стояла чрезвычайно сложная и трудная задача. Синтетический пейзаж не только представить как естественный вид, но и не растерять того, ради чего он все же «сочинялся», не утратить собирательности образа, его значительности, торжественности, его возвышенного характера. Надо было в самом строе картины выявить, что это не просто типический пейзаж, но именно образ страны. В нем должное надлежало представить естественным и вместе с тем подчеркнуто утвержденным. И если Левитану удалось придать пейзажу кажущееся единство, то он не смог преодолеть известной его перегруженности и до конца спаять воедино все сложные и противоречивые моменты и средства решения своей картины.

Стремление к материальности, острой характерности обобщенных форм в передаче предметов, к повышенной выразительности пейзажа в целом назревает у Левитана все более и более во второй половине 1890-х годов. Оно уже ясно видно в «Золотой осени» 1896 года и особенно в картине «Осень. Солнечный день» 1897 года (частное собрание в Москве). Это было характерное не только для Левитана, но и для многих его современников, в первую очередь для Серова, стремление выйти за пределы камерности и интимности к большому монументальному искусству, к широким мыслям и чувствам. Это был тот путь поисков большого стиля, который Серов осуществлял уже в 1900 годах, когда Левитан умер, и осуществлял главным образом в портрете. Но его начало в серовском пейзаже мы отмечаем в картине «Октябрь» 1895 года. На этот путь вступал и Левитан, когда преждевременная смерть оборвала его творчество. Путь этот был противоречив и тернист. Стремление к выявлению характерности, к тому, чтобы зафиксировать мгновенно схваченное, как постоянное и устойчивое, зачастую требовало жертв, приводило к известному упрощению и стилизации форм. Мы знаем примеры этого и в позднем творчестве Левитана. Но важно то, что такие решения его не удовлетворяли, что он бился над труднейшей задачей - обобщенную и повышенную выразительность передать с реалистической зрительной убедительностью. Он стремился к тому, чтобы образ, будучи выводом из многих впечатлений и восприятий, смотрелся как мгновенно схваченный и запечатленный, чтобы само настроение, обладая всей неуловимой тонкостью переходности, было зафиксировано как устойчивое и постоянное. Для того-то оно так и подчеркивается. Спокойствие и естественная простота чувства сменяется их напряженностью. Она должна удержать мгновенное и сделать его вечным. Левитану удавалось этого достигнуть в таких пейзажах, как «Сумерки. Стога», «Сумерки» или «Летний вечер». Но это были все же небольшие картины с камерным по своему существу сюжетом. Теперь же художник ставит перед собою задачу создания большого монументального полотна с возвышенным и значительным образом. Как полотна «После дождя. Плес» и «Вечер. Золотой Плес» должны были быть и стали обобщением, итогом впечатлений от волжской природы, как картина «Над вечным покоем» подводила итог сложным и многообразным поискам поэтически-философских образов природы, итог тому, что по частям давали «Вечерний звон», «У омута», «Владимирка», так картина «Озеро» должна была стать итогом исканий обобщенного, повышенного и «стильного» образа природы. Вместе с тем это мыслилось и как итог всех вообще предыдущих исканий величайшего пейзажиста всех времен и народов.