1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14

Золотая Осень. 1895

Одна из последних работ о творчестве Левитана - монография В.Петрова. Он утверждает, что в произведениях мастера, по сравнению с полотнами русских пейзажистов предшествующего поколения, даже Саврасова, более активным становится непосредственно-выразительный аспект художественной формы. Если предшественники художника, изучая и открывая красоту русской природы, запечатлевали в своем искусстве ее виды, мотивы и качества, которые вызывали у них те или иные мысли и чувства, то Левитан стремился, чтобы природа являлась в его работах уже «насквозь «очеловеченной», профильтрованной через призму темперамента художника». Петров считает, что у Левитана есть общее с импрессионистами: развитое пленэрное начало, стремление приобщить зрителя к своему впечатлению от неповторимого момента, живого контакта с вечно движущейся световоздушной средой. Автор имеет в виду «Березовую рощу» и позднейшие пейзажи художника, такие как «Март».
Но есть и различие. Для Левитана, как и для других русских художников его поколения, предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое, но переживание красоты объективно существующего вне нас прекрасного мира природы, мыслей и чувств, согласных с этой красотой. И Левитан заботится прежде всего не о рациональной организации мазков, но о выражении своего отношения к жизни, испытывая муки творчества не от недостаточной «сделанности вещи», а от того, что по его выражению, «как не пиши, природа все же лучше».
Сравнивая Левитана с импрессионистами, Петров считает его работы родственными не классическому импрессионизму К.Моне, а творениям любимого художником К.Коро с его принципом «пейзаж - состояние души» с одной стороны, и страстно эмоциональному творчеству В.Ван Гога, говорившего, что пейзаж должен быть «портретом сада и души художника одновременно» с другой. Петров также еще определяет, что нового в творчество художника внесли поездки по стране, как новые впечатления отразились на его работах.
Все исследователи склоняются к одним и тем же параметрам изучения наследия Левитана. Это периодизация его творчества: начало самостоятельной работы в Саввинской слободе в 1884 г., волжский период, когда Левитан овладевает не только новой темой, но и тональной живописью и его пейзажи становятся более лаконичными, затем цикл работ первой половины 90-х гг., в которых сказывается «стремление Левитана теснее связать свое искусство с жизнью», и последний период, отмеченный «крайним лаконизмом художественной формы». Далее - это вопрос о минорности и мажорности творчества Левитана. И последнее - это образ природы, который он создал.
В данной работе: «Образ природы в творчестве И.И.Левитана» необходимо выявить истоки формирования творческого видения художника, его новизну, своеобразие; понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана на протяжении эволюции пейзажной живописи мастера от 1870-х к 1890-м гг; определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, обеспечивших философскую глубину и поэтическое звучание образов природы в его работах. Важно выяснить и этапы формирования пейзажной концепции Левитана, суть взаимодействия объективного и субъективного в картинах художника, принципы преобразования вещественно-эмпирической конкретности натуры, явления природы в пластическую идею, проникновенный образ.

Задачей данной статьи является проследить две линии в творчестве Левитана - мажорную и минорную; а также выявить, какими приемами образного воплощения в пейзажах художник достигает того или иного характера произведения. Целью работы является проследить как менялось изображение природы у Левитана от камерного лиризма до обобщенного образа; от внешне бытовой характеристики национального пейзажа своей родины - до создания ее поэтического обобщенного образа, а также какими средствами художественной выразительности формируется образ природы у Левитана.
В художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит от того, что для художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству. «Истинно талантливое произведениенеограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично». Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией, которая позволяет зрительно более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, т.к. процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

Глава вторая

«Левитан был разочарованный человек, всегда грустный, писал Коровин, он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природыЛетом Левитан мог лежать на траве целый день и смотреть ввысь неба». Не случайно первые из известных его работ: «Вечер» (1877, ГТГ), «Осень. Дорога в деревне» (1877, ГТГ), «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» (конец 1870-х гг., ГТГ)» имеют грустный сумеречный характер, словно бы несут на себе печать сиротства их автора. Как справедливо писал Вл. Петров: Их глуховатый колорит, несколько монотонная серо-коричневая гамма, сами мотивы явно напоминают драматические пейзажные фоны Перовских картин и произведения элегической линии, жившей в творчестве Саврасова и представленной прежде всего изображениями болот, вечерних сумерек и пейзажами, в которых любимая Саврасовым Волга являлась в пасмурные тусклые дни (Левитан очень любил картину Саврасова «Могила на Волге» и по-своему претворил свои впечатления от нее в зрелом творчестве)». Действительно, в этих пейзажах Левитан находит скрытый смысл в природных явлениях заката («Вечер»), сумерках («Ветряные мельницы»), непогоды («Осень. Дорога в деревне»), в неприглядных казалось бы видах российских деревень с покосившимися избами и плетнем, с оголенными деревьями, с изборожденными от колес телег размытыми дождями дорогами, в скупой осенней растительности, приготовившейся к зимним заморозкам, и с бесконечным светом неба, с его поэтическими диссонансами, и утонченными вибрациями, навевающими заунывную песню российской действительности. И Левитану близки эти романтические настроения, дон-кихотовских ветряных мельниц на национальный лад, деревенских околиц с протяжным распевом тоскливых песен, с долгими сумерками, тянущимися вечерами, то с тоской, то с беспокойством, то с задушевностью и волной лиризма рассказчика. В этих ранних работах чувствуется, что Левитан вполне проникся мотивом ландшафта, зачарованностью небес, которые в вертикальных композициях несут на себе главную идейно-смысловую нагрузку. Все действие и разворачивается в небесных высях - игра света, пространственные переливы. Первый план в картинах либо не заполнен вовсе это дорога, уводящая в глубь полотна («Осень. Дорога в деревне») или часть земли («Ветряные мельницы»), либо «списан», как в «Вечере», второй план занят изображением построек: хижины, ветряные мельницы, деревья, которые контражуром смотрятся на фоне словно бы извергающих стихию настроения небес.