1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14

Золотая Осень. 1895

Все его картины «волжского цикла» эмоционально взволнованны и монументальны. Так, в «После дождя. Плес» (1889), воссоздается типичный мотив жизни провинциального города на реке: с пристанью, рыболовными суднами, лодками у берега, низкими окрестными домиками, пятиглавой белокаменной церковью. Над всем этим господствует бездонное небо, водная стихия. Ничто не упустил из виду художник: по Волге плывет пароход, включив дальние огни и выбрасывая дым из трубы; песчаный берег изрезан мелкими камнями, дикая растительность с колкими листьями потемнела от дождевых капель, мокрый и берег, и листва, а дождь еще беспокоит водную гладь и создает мелкую рябь. Нежно голубой цвет воды и белой ряби, сиреневые дали у горизонта и многое другое точно соответствуют натурным наблюдениям.
Левитан изображает всегда обжитую человеком природу, типизирует, выявляет национальные особенности ландшафта. Художник, строя живую форму, призван был эстетически переживать и аналитически осмысливать натуру. Средствами рисунка фиксировалась важная часть на пути от замысла к картине - концепция произведения, а упорядочивающий язык рисунка утверждал главенство рационального начала в творимом образе. Рисунок, подчиняющий, как правило, скульптурность форм натуры культуре контура, обеспечивал во многом и культуру композиции.
Создавая, по словам В.Гюго «род нового трепета» «Левитан изображает Волгу то при свете нескончаемо долгой вечерней зари, то омытую дождем, или с плывущими по ней баржами и пароходами в ветреный солнечный день; пишет монастырь у реки среди лесистых далей, то в утренний час, то на закате, воспроизводит затерявшуюся среди перелесков заброшенную плотину, широкое шоссе, убегающее нескончаемо далеко по равнине, кладбище с ветхой церковкой над озерной ширью в предгрозовой час». Он использует большие форматы. Процесс превращения маленького этюда в большую картину сложен и требует особого умения и таланта, владения технологией живописи и живописных материалов.
Так, в картине «После дождя. Плес» (ГТГ., 1889) через тонкий слой краски просвечивает грунт или подмалевок. В «Золотом Плесе» (1889, ГТГ) и «Вечернем звоне» (1892, ГТГ) видны лишь намеченные линейным рисунком контуры архитектуры, а в картинах «Лунная ночь» (ок. 1900, ГТГ) и «Весна большая вода» (1897, ГТГ) кое-где рисунок стволов деревьев.
Работа над картиной всегда сопровождается «сверкой», сравнением, или сличением своих пленэрных разработок, натурных впечатлений с неким «проектом», моделью, образом природы, сложившемся в результате соприкосновения с действительностью. Как писал А.А.Федоров-Давыдов: «Две акварели 1888 года - «На реке» (ГРМ) и «После дождя. Плес» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего, ненастного дня. Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели «После дождя» состояние более спокойное, в акварели «На реке» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине».

В этюдах Левитана интересуют главным образом, проблемы передачи освещения, игры света и тени, «неустойчивости» состояния, а окончательном варианте работы - семантическая глубина произведения. Картина «Вечер. Золотой Плес» (1889) наглядно демонстрирует последовательность работы от этюда к законченному произведению. «Художник запечатлел вид на окраину этого небольшого городка с Петропавловской горы, где находилась и полюбившаяся художнику церковь-часовня. С поразительной чуткостью переданы в этом полотне ощущение умиротворенной тишины. Все напоено драгоценным чувством целостности и красоты бытия». Основа ее композиции определилась уже в этюдах: «Плес» (1880-е), «Вечер на Волге» (1880-е) и других, в которых художник исследует местность с разных точек зрения, пишет и с берега, и с холма, и панораму, и крыши деревянных изб, окруженные лесом. Он использует разные форматы. В его этюдах проглядывают лики солнца, как надежды на счастье. В таких лучах восхода или заката плещется по изрезанному краю берегов Волга, в ее волнах отражается сияние небес, согревая душу. Этюды-картины удивительно точно передают натурный мотив.
Однако, взяв полотно более удлиненного формата, Левитан тем самым придал пространству картины большую «панорамность». Линия ближнего к нам берега поделила плоскость холста точно пополам, благодаря чему достигалось как внешнее равновесие так и внутренняя гармония. Взгляд сверху, как бы с птичьего полета, единство колорита (чуть туманное золотистое марево, окутывающее дальний берег, поросшие зелень гористые скаты и т.д.) придают поэтическому образу «Золотого Плеса» особую, словно бы сканую (ювелир. - «скань») окраску. Здесь Левитан обнаружил свое умение писать по впечатлению и на память. Картины художника есть результат восхождения от анализа к синтезу, от частного к общему, от индукции к дедукции и этим определяется их жизненная сила и убедительность. Так, «построенная на сложной композиционно-ритмической основе картина «После дождя. Плес» не воспринимается как огромный этюд с натуры во многом благодаря тому, что в ней ощутимо передано течение времени, которое на первый взгляд бежит стремительно: ветер как будто бы у нас на глазах уносит остатки дождевых туч, а над ними открывается высокое вечернее небо. Состояние почти мгновенное и куда более длительное сосуществует в пределах одной картины точно так же, как могли бы совместиться в душе самого художника, сложный внутренний мир которого нашел в ней адекватное себе выражение».

Монохромная подготовка, характерная для ранних произведений Левитана, теперь, как правило, не применяется. Цветной подмалевок ведется по белому, желтоватому или серому, всегда светлому грунту. Темный слой под живописью встречается редко и то в тех случаях, когда Левитан использует записанный холст («В пасмурный день на Волге» 1888-1889, собр. Т.Богословской, «Весна» собр. Т.Гельцер). Мастер всегда использует тонкослойный подмалевок. Большое значение в связи с этим имеют повторные прописки и завершающая обработка живописной поверхности.
Под этюды Левитан обычно использовал карточную бумагу небольших размеров, проклеенную желатином и имеющую светлый охристый фон или толстый светло-коричневый картон, даже непроклеенный, который обеспечивал особую матовость его живописи. В начале своего творческого пути художник любил писать на мелкозернистом и среднезернистом холсте масляными, эмульсионными с добавлением свинцовых белил красками по светло-серому грунту. В поздний период - использовал и крупнозернистый холст и различные вариации фактур (с помощью мастихина, черенка кисти и даже пальца). «В качестве материалов для рисунка под живопись Левитан чаще всего брал сильно разбавленную масляную краску, нанося ее линейно, тонкой кистью, как в «Вечернем звоне», или монохромную, закрывая большие плоскости, определял основу композиционного решения. Придавая большое значение четкости рисунка, художник часто применял в этюдах тушь или карандаш».