1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14

Золотая Осень. 1895

Левитан здесь пытается найти и выработать приемы передачи пространственной глубины, воздуха, атмосферы природной массы. Его взгляд на природу угрюм и элегичен, он ищет сострадания собственному состоянию души, соучастия и надежды. Кисть его верно схватывает детали: вороны на голых ветках деревьев, мрачная серая лужица на дороге с отражениями «плакучих» небес, изливающих неясный свет, туманящей прохладой надвигающихся от линии горизонта туч, серые бревенчатые избы («Осень. Дорога в деревне»); несколькими ударами кисти, умброй обозначает землю («Вечер») и верно запечатлевает натурный мотив. В этих произведениях он предстает как достойный преемник Саврасова, Васильева, Перова, работающий в традициях русской пейзажной школы живописи. Следующие работы служат тому подтверждением.

Картине «Осенний день. Сокольники» (1879) предшествовал этюд «Осенние листья» (1879, ГТГ). Ветер разметал по дорожке рыже-желтое облако листвы. Высветленные тона жухлой листвы из разбелов стронцианово-кадмиевых и оранжево-коричневых переливов красок в этюде превращаются в сгущенные сочетания плотных тонов мокрой коричневой пожелтевшей, буро-багряной листвы, что еще более «загорается», рдеет на фоне изумрудно-зеленой, темной высокой травы. Фрагментарность левитановского этюда и в то же время ритмическая согласованность словно движущихся на ветру и ниспадающих на серовато-охристый, розоватый грунт аллеи листьев, «срез» основания ствола дерева у верхнего края холста - все словно бы тонет в общем белесом серебристо-золотистом колорите. В картине художник «сгустил» краски, появляется взволнованное, сумрачное небо, которое задает совершенно иные интонации, минорное звучание всей вертикальной композиции полотна с движущейся навстречу к зрителю фигуре одинокой, траурно одетой в черное длинное бархатное платье юной дамы. Ее стремительная походка, жест правой руки вверх - к голове, словно бы поддерживающей шляпку, которая может слететь на ветру, волнующие контуры сладок платья, словно бы вторящие рваным кронам кленов; резко удаляющаяся в перспективу, вглубь парка аллея с плавным изгибом вправо и мощная стена сосен, хвойных пород деревьев, как «кулисы» стеной заслоняющие горизонт и направляющие движение по определенному намеченному курсу, с кривыми ножками небольшая деревянная скамеечка - все эти элементы композиции формируют образный строй картины.
В «Аллее Левитана» «все от будущего Левитана: целостность общего настроения картины (ничего лишнего, все на месте, все нужно, вплоть до женской фигуры, написанной Н.Чеховым, сухих листьев на аллее и ветхой скамеечки), элегичность ранних ненастных сумерек осени, экспрессия красочной гаммы (холодное хмурое небо, темно-зеленая масса больших деревьев, желтизна кленов и зелень травы». Безусловно, фронтальность самой композиции, глубокая перспектива, созданная на холсте, динамизм живописно - колористического решения, построенного на отношениях холодной серебристо-желтоватой гаммы небес с изумрудно-бурой зеленью растительности на земле с вкраплениями золотисто-оранжевых вспышек цвета с черным камертоном платья хрупкой героини в центральной части, с сияющим натиском желтых тонов лимонного оттенка над ее головой в листве кленов - это находки самого И.И.Левитана, пролог его будущих достижений. Можно найти отзвуки и провести аналогии этой работы Левитана с «Аллеей» Саврасова (1870-е гг., частное собрание, Москва).
Безусловно, «В картине «Осенний день. Сокольники» (1879) Левитан подводил первые значительные итоги своего ученичества. В ее композиционном и колористическом решении проявилась очевидная творческая самобытность молодого художника, хотя мотив, заключенный в ней, по сравнению с саврасовским на первый взгляд кажется еще более камерным: пустынная тропинка, хмурое небо в просвете между кронами деревьев. Между тем картинное пространство развивается отнюдь не однозначно - в глубину; в изображении аллеи и неба хорошо ощущается их «встречное движение». Возникает очевидное «препятствие» чересчур легкому, поверхностному взгляду зрителя, и невольно начинаешь, всматриваться в картину более вдумчиво, вживаться в нее более глубоко. Грустная гармония между человеком и миром в этом произведении очевидна, но очевидно и другое: художник, стоял на подступах к передаче сложных чувств и настроений чисто пейзажными средствами».

Уже в ранний «ученический» период для Левитана огромное значение при работе над композицией полотна имел подготовительный рисунок, делавшийся обычно мягкой кистью красновато-коричневой краской (например, марсом коричневым). Следуя указаниям Саврасова «В живописном процессе сначала устанавливаются самые общие отношения, подмалевок исполняется краской (чаще всего коричневой) с большим количеством разбавителя». И уже в ранних произведениях Левитана, выполненных иногда робко и несмело, неуверенно - тонкость подмалевка иногда соседствует с проскабливанием мастихином. Затем художник прорабатывал детали. Именно Саврасов научил его всем необходимым приемам рисунка, выявляющим выразительность контурной линии, объемной формы.
Например, на трех основных градациях тона решается рисунок Саврасова «У лесной опушки на берегу»: горизонтальными черными штрихами на первом плане - тень, ствол сосны вытянувшейся к небу с поредевшей кроной ели, собственная тень дома, зияющие глазницы окон и дверного проема хижины, словно вросшей с плетнем в берег у разлившегося залива. Ритм этих черных пятен, параллельных штрихов различных градаций серого на спокойном тепло-матовом, сером доминирующем фоне листа с вырывающимся белым светом облаков на горизонте, отражающемся в прибрежных водах - все создает ощущение приподнятой взволнованности. Причем, черные массы деревьев и теней у левого края рисунка словно бы уравновешиваются горизонтальной рябью белого света - у правой части. За счет контраста света и тени передается световоздушная среда, глубина изображения, в котором избы, покрытые соломой под мощными кронами деревьев тянутся вдоль всего берега. Через картинный замысел Саврасов, а потом и его ученик приходит к «общему», к синтетической образности.

Левитан как и его учитель стал мастером композиционного пейзажного рисунка по наброскам и по памяти, он смело выбирал мотив и компоновал. В рисунке Левитана проступает живописная манера, он пользуется тональной растушкой и переходами тонов, с процарапыванием (на тонированной и мелованной бумаге, подобно саврасовскому «папье-пелэ»).
Безусловно, Левитан органично соединил в своем творчестве заветы своих учителей: и пленэризм Поленова, и поэтизм Саврасова. Более того, по словам И.Долгополова: «Аскетизм и гражданственность музы Перова, напряженный лиризм русского Коро - Саврасова и блистательный дар Поленова - все эти столь отличные друг от друга мастера вместе дали Левитану понимание широты и ощущение нужности художника, его благородного труда».
В «духе Саврасова» написана Левитаном «Саввинская слобода под Звенигородом». От Саврасова он научился « умению проникнуть в жизнь природы, сосредоточиться на самом характерном в ней, и любовной внимательности к самому обыденному, будничному, малому в ней, и обстоятельно-точному, но без утраты поэтического ощущения, воспроизведению «всевозможных» деталей, вплоть до соломинок на земле, высохшей и осыпавшейся колеи, копошащихся кур и воробья на ветке дерева. Ученичество у Саврасова связало Левитана с традициями русского пейзажа».